El
arte como espacio de recreación
"El
arte es una estupidez"
Lo
que este trabajo pretende es mostrar al
arte como una partícula más de un conjunto más grande que denominaremos
"espacio de recreación". Por el momento diremos que un espacio de recreación es un lugar en
el cual un sujeto se recrea, y diremos que lo que ha sido llamado "
arte" no es más que la jerarquización arbitraria de un espacio de
recreación sobre otros: el arte no es
más que un objeto (o un espacio) de placer y de adiestramiento que ha sido privilegiado
sobre otros objetos de igual función. Para sostener esta afirmación debemos
recorrer una doble vía ; debemos , primero, hacer un retorno a la escuela psicoanalítica
para poder esclarecer ciertos conceptos como deseo y placer; después , haciendo
uso del post marxismo y pasando por los cultural estudies, retomaremos a
Marttelart ,Dorfman, y a S.Zizek, esto con la intención de mostrar
algunas características ideológicas que están presentes en lo todo lo
que hemos llamado "espacio de recreación".
Sobre la formación del sujeto y el
objetoSi
nos remitimos al texto La familia de J.Lacan, el autor expone la evolución
psíquica por la cual todo protosujeto (ser vivo que no es un sujeto pero que
aspira a serlo: un bebé) debe pasar para llegar a ser un sujeto. El protosujeto
está inicialmente vinculado a la totalidad, existe en un estado interoceptivo,
esto es en un estado de contención
dentro del útero materno; cuando el viviente existe en este estado intrauterino
existe como un ente conectado a la totalidad o a "su totalidad", está
conectado a una máquina, a un todo, que le provee todo lo que puede necesitar,
como por ejemplo el alimento: el viviente no necesita pedirlo, solo llega, y al
no tener que pedir nada , no existe ni la necesidad ni la
demanda, no existe el sufrimiento en ninguna de sus formas posibles: hambre,
frio, calor, etc. de tal manera que esta unión con la totalidad posibilita la
inexistencia del sufrimiento, de la carencia; en este estadio primigenio solo existen el viviente y el todo siendo uno
en una relación quiasmática: uno es el otro y el otro es el uno, dicha paradoja
expresaría que en realidad no hay ni un uno ni un otro, solo el todo, la
unidad; esto es así porque, en este
primer momento de la vida solo existe, en carácter de la percepción del
"ser intrauterino", una cosa:
el todo, la unidad. Esto implica que la
experiencia intrauterina es una "realidad indiferenciada" ya que al
haber solo una cosa, esa única cosa se muestra como un conglomerado
indiferenciado de elementos, esto es lo que llama el estadio Real, la
indefinición continua , amorfa y vacía del mundo, aquí no existe absolutamente nada que percibir ni nada que produzca el reflejo
del ser percibido, ya que la existencia de ese algo que
pudiera ser percibido o ese
algo que produjera un reflejo ,sería algo , algo más , un otro y
en la totalidad pura no puede haber ningún otro.Sin
embargo, este estado interoceptivo de vinculación al todo no puede durar para siempre, este ente
intrauterino debe salir, debe abandonar esa existencia parasitaria y nacer,
debe ser expulsado de esa totalidad única e indiferenciada: así el viviente
nacerá y con esto iniciará una existencia que estará marcada por la perdida y
la desvinculación: ya no será uno con el todo, será uno y el otro, es
precisamente en el acto del nacimiento donde se fractura la totalidad y, por
medio de esta fractura, surge la otredad: el otro es producto de está fractura
primordial, este rompimiento es el origen de la dicotomía sujeto/objeto, antes
de esa ruptura no hay ni uno ni otro. Es por ello que el otro (la otredad) promete el todo perdido, porque al ser el
otro el resultado de la fractura, promete con su desaparición el retorno al
todo; pero el otro solo puede desaparecer a partir de un estado de fusión con el sujeto: la fusión
del uno con el otro, del sujeto y el objeto, es la promesa de la totalidad
primigenia; podemos decir que el viviente al haber sido expulsado de la
totalidad, al haber sido expulsado del paraíso, comenzará a experimentar el
sufrimiento: la necesidad, y junto con la necesidad llega la demanda, la
demanda que se le hace al otro (o a otra cosa) para satisfacer la necesidad: la
demanda del todo, de la fusión, de la
unión trascendental con el gran Otro. Así, la existencia del sujeto estará
condicionada por la búsqueda de un "suplemento" de esa totalidad
perdidaEs
por esto que el viviente al haber sido
eyectado de esa totalidad buscará una forma de suplir a ese todo perdido,
buscará una forma de ocultar su fractura, su separación (separación del útero,
separación de la madre) y la forma en
que el sujeto buscará cubrir esta
hendidura, esta fractura, será a través
de una serie de objetos parciales; dicho en otras palabras, este ser , ahora
ser eyecto, tiene que demandar, es decir tiene que pedir, tiene que articular
de algún modo su necesidad para que esta pueda ser satisfecha (tiene que
pedirle a otro: sujeto u objeto que le de todo, que cubra su fractura
primordial) y ,que de este modo, el sufrimiento cese, aunque sea
momentáneamente; así el niño se dará
cuenta de que, por poner un ejemplo de la demanda que se le hace al otro
eliminar el sufrimiento, el alimento
no le llega como antes, sino que
debe pedirlo, así el llanto se constituye como
la primera demanda, como la primera petición que se le hace al otro, en
este caso a la madre; entonces la madre llegará y alimentará al niño:
"Satisfacción propioceptiva: la fusión oral. Las sensaciones
propioceptivas de la succión y de la presión constituyen, evidentemente, la
base de esta ambivalencia de la vivencia que surge de la situación misma: el
ser que absorbe es plenamente absorbido y el complejo arcaico le responde en el
abrazo materno." (Lacan,1978:36) Si
pensamos que el primer proceso de alimentación se lleva a cabo es el acto de
amamantar, la nueva vinculación (temporal) que el niño tendrá con la totalidad
se dará en este actoSin
perder la pauta lacaniana podemos decir que ese abrazo realizado en el amamantamiento vincula al niño y a la madre (al uno y al
otro) como uno ;es el acto que suple
momentáneamente a la totalidad perdida (es la ilusión de fusión del sujeto, más
bien protosujeto en este ejemplo, y el objeto) , es una nueva totalidad, pero
esta totalidad, al igual que la anterior, no durará. Todos sabemos que un niño no puede
alimentarse durante toda su vida del pecho de su madre, tanto por razones
biológicas (falta de producción de leche) como por razones sociales (como
señala levi-staruss, todo sociedad es sociedad bajo la ley de la prohibición
del incesto); esta imposibilidad del vínculo con el pecho de la madre y con la
madre misma conduce al complejo de
destete como ablactación. El complejo del destete es la segunda fractura a la
cual se enfrentará el (proto)sujeto: "Está-desteté en sentido estricto-otorga
su expresión psíquica, la primera y también la más adecuada, a la imago más
oscura de un destete anterior, más penoso y de mayor amplitud vital; el que
separa en el nacimiento al niño de la matriz[...] "(lacan, 1978: 38) Pero, como sucedió anteriormente, esa
totalidad perdida (por segunda vez) se intentará suplir a través de una serie
de objetos transicionales; el pecho de la madre será sustituido por un nuevo objeto: un chupón, una mamila, un
juguete, etc. E ira tomando distintas formas
a lo largo de la vida del sujeto; esas formas posibles serán siempre el
deseo del sujeto. Pero este deseo
siempre será en realidad dos deseos; por un lado el deseo especifico del
algo: un bien material, el amor de un
persona o cualquier cosa que se pueda
querer; pero ese deseo especifico en realidad encubre el deseo primordial:
el deseo del todo, de ese retorno a la
totalidad. De tal manera que el la ruptura entre en el sujeto y la madre (o el
todo) produce el objeto de deseo (objet
a).Bajo
este orden de ideas el objeto de deseo no es más que el objeto que promete el
retorno a la totalidad, en palabras de Lacan promete: "una asimilación
perfecta de la totalidad al ser. Bajo esta fórmula de aspecto algo filosófico,
se reconocerá una nostalgia de la humanidad: ilusión metafísica de la armonía
universal, abismo místico de la fusión afectiva, utopía social de una tutela
totalitaria". (lacan, 1978:43)Estos
objetos parciales, porque solo son una parcialidad del todo que prometen, y a la vez transicionales (transicionales porque
transitan entre el sujeto y la totalidad) son los que suplirán, siempre de
manera ilusoria, a la totalidad, y el arte (o lo que mal llamamos arte) al
constituirse en la experiencia estética como esa experiencia de revelación espiritual, de liberación de pasiones , como había
dicho Hegel, y de emoción trascendental, de ser uno con el todo, se nos
presenta, ahora, como un objeto transicional más. El arte se presenta como ese
objeto que conecta al sujeto con el todo , con eso que no se alcanza a poseer,
de ahí que un fetiche común sea poseer
la obra artística; así como se desea poseer al ser amado, o como un bebé desea
poseer la mamila (en sustitución del pezón materno, en sustitución de la madre,
en sustitución de la totalidad), o como se desea poseer cualquier cosa que se
desee, es el pulsión la acumulación, de retención, lo que importa , ya que el
objeto al ser poseído elide , al menos por un momento, la fractura, es
decir, suple a la totalidad; por eso
siempre se busca poseer al objeto artístico: el arte es un fetiche (sexual).Una
vez señalado esto podemos ver los puntos de equivalencia entre el objeto de deseo y el objeto artístico;
ahora estamos en condiciones de afirmar a la experiencia estética como la
ilusión trascendental de vinculación al todo, dicha vinculación, en términos
psicoanalíticos, no es más que la promesa vacía que el objeto de deseo
(cualquiera que sea) da.Sobre el arte Como Falogocentrismo A pesar
de que hemos mostrado al arte como un tipo más
de objeto de deseo, la tradición ha optado por otra concepción del arte,
una concepción que, por medio un supuesto metafísico: el arte como objeto privilegiado, el cual, ya sea por su técnica o por
su contenido, es colocado en un nivel superior al de otros objetos parciales; crea un binomio jerárquico ideológico
¿Acaso la experiencia estética no puede acontecer fuera del arte?
Esta cuestión lo que revela es que al afirmar la existencia del arte se afirma una jerarquía de clases objetuales y , por lo
tanto, de una jerarquía de clases sociales; esto es así debido a que el
arte se coloca en una posición de
privilegio frente a otros objetos, de la misma manera en que hay sociedades
donde el hombre se halla en una posición de superioridad frente a la mujer , o
de la misma manera que un ario se cree superior a un mestizo, el arte se halla encuadrado
en una posición de superioridad y de sometimiento (es un sometedor) frente a otro objetos, es como si el arte se
encontrara en intrínseca relación con el falogocentrismo
que afirmaron las feministas: el arte se encuentra en posición masculina y
los objetos no artísticos, en su calidad de objetos sometidos de encuentran
marginados, en posición femenina. Es
aquí donde notamos la jerarquía, siempre podemos preguntarnos ¿por qué el
Quijote de Cervantes, La Ilíada y la Odisea, la obras de la literatura
universal son consideradas arte y otros
textos no? ¿Qué tienen estos objetos que ningún otro tiene? ¿Por qué
privilegiamos estos objetos sobre otros
? Pareciera entonces que la experiencia estética como vinculación al todo es algo a lo cual solo se puede acceder a
través de ciertos objetos privilegiados. Resulta, pues, que el arte tiene una
función social que se ha olvidado señalar: El arte jerarquiza y, en consecuencia, puede ser pensado como una
violencia e incluso como un totalitarismo.A
pesar de nosotros optamos por remarcar
este olvido, tanto la historia como la filosofía han optado por señalar al arte como una categoría a parte dentro de la catalogación
de los objetos. La historia y la filosofía en general han seguido las
mismas líneas que Hegel escogió en su momento y han buscado las formas de
fundamentar el binomio Arte/no arte.Hanna
Arendt ,en alguno de sus textos, señala que la distinción entre arte y cultura de masas está en
la noción de permanencia, el arte permanece, dura, mientras que la
cultura de masas desaparece, está destinada a la extinción. Este señalamiento
hecho por Arendt lo único que logra es remarcar la jerarquía, busca
consolidarla, reafirmarla, y no
abolirla.De
igual manera V. Shklovski en su texto el arte como artificio señala que la literatura,
considerada en este caso como una obra artística, es un comunicado lingüístico
que se caracteriza por el uso extraño de las formas lingüísticas, esto es el
denominado extrañamiento; para profundizar en este concepto primero debemos
señalar una obviedad: la literatura se construye a partir del lenguaje,
una vez
señalada esta obviedad regresemos al extrañamiento. El lenguaje tiene
dos posibles formas de funcionamiento: una normal o automatizada, donde hay un
relación entre la materia significante (los sonidos) y lo que estos sonidos significan, y otra
forma extraña en la cual lo que se dice
se dice de tal forma que no hay una relación entre la cantidad de sonidos y lo
que estos significan, podemos pensar en las metáforas,
en las metonimias y en todos los demás tropos, estos son ejemplo claro del
extrañamiento del lenguaje. Es decir, si alguien usa expresiones, ya sea escritas o habladas,
del siguiente tipo: “el amor es aquel sentimiento que quema como el hielo"
o "el ente es como el sol", podemos pensar ¿ qué quieren decir dichas
expresiones ? ¿Qué significado se puede extraer de ellas?, podemos notar
que el lenguaje está siendo usado de
forma extraña, el sentido se bifurca en una multiplicidad de caminos posibles
(ninguno mejor <con más sentido> que otro).De
tal modo que el intento de Shklovski
radica en encontrar cuales son los distintos mecanismos ( a manera de
analizar un motor) que hacen que un texto sea literario. Entonces estos
mecanismos se fundamentan, particularmente, en el extrañamiento del
lenguaje. Sin embargo, la diferencia señalada por el teórico ruso no es
definitiva ya que el extrañamiento
aparece de múltiples formas y en
múltiples espacios que no son literatura, es decir que
no son arte ; por ejemplo quien no ha dicho “suena el teléfono” ; o quien no ha dicho en un arranque de
irá : "¡Tú eres una mierda!" estas expresiones que canónicamente no
soy arte cuentan con un usa extraño en su construcción lingüística. La primera
expresión “suena el teléfono” es claramente una metonimia ya que el teléfono no suena en su totalidad, lo que
suena es la bocina, es decir, solo una pequeña parte de todo el teléfono, de tal modo que, retomado la jerga literaria,
diríamos que nos encontramos ante una
metonimia: la sustitución, en este caso inversa, de la parte por el todo.
Retomando el segundo ejemplo “Tú eres una mierda” , lo que está aconteciendo aquí es una
metáfora ya que dicha expresión nos remite a la unión de dos
campos semánticos distintos ( a saber el campo de lo humano y el campo de la
mierda) lo que subyace a esta locución es una función metafórica: la expresión
no busca hacer el señalamiento de
decirle a un mojón (o a un pedazo de mierda) que es un mojón ( o un
pedazo de mierda), lo que busca es hacer un contraste , a manera de punto de
unión, entre algunos semas (unidades de
sentido) propios de lo humano y otros propios de la mierdeidad: por eso es
una metáfora , en tanto que es una condensación semántica.
Como
puede verse el tropo como condición de posibilidad del extrañamiento no es algo
propio de la literatura (o del arte); de tal modo que una vez más nos
enfrentamos a la indefinición de lo que es literatura; nos topamos ante la
inestabilidad binomial del arte. Ya que los señalamientos hechos tanto por Arendt
como por Schlovski se muestran endebles. Lo que si nos muestran claramente es
la posición falogocentrista del binomio Arte/cultura de masas o arte/no arte.Es
este binomio, ya institucionalizado por las academias y los cánones, que está circunscrito de tal forma en nuestra
ideología, el responsable de crear ( y de soportar) una/la
jerarquía de clases sociales,
y además crear nuevas distinciones con
distintos tipos de capital, como por ejemplo capital cultural. Si hacemos una
breve revisión por ciertos cánones ideológicos de la vox pupulli nos encontramos con ideas privilegiadoras del
tipo: “siempre es mejor leer que ver la
televisión”, “ siempre es mejor la ópera que un concierto popular” , “siempre
es mejor el libro que la película” y en el caso de que un fenómeno popular
adquiera un determinado valor intelectual este objeto obtendrá el privilegio de
ser elevado al categoría de obra de arte.Es
en esta cosmovisión ya arraigada en nuestra ideología, y que las instituciones
buscan perpetuar, donde se ha olvidado algo, algo fundamental: tanto el arte
como la cultura de masas (objetos no artísticos) son textos, se leen y se interpretan,
son tejidos ideológicos, es decir, poseen una carga axiológica; tanto el arte
como la cultura de masas son espacios de recreación: donde los sujetos se
recrean, como cuando un niño sale al recreo a jugar , a construirse como
"sujeto" en los juegos de su elección; de igual manera el sujeto
elije donde recrearse , y sin importar el estatuto cultural del espacio donde
elija recrearse , ya sea el alto arte o la cultura de masas, es de estos
espacios de donde el sujeto obtendrá las
nociones conceptuales que jerarquizarán su realidad ,es de donde el sujeto
tomará definiciones o por lo menos ejemplos del funcionamiento de los
conceptos, de tal forma que es en los
espacios de recreación en donde la ideología jerarquiza y define; el espacio de
recreación es el espacio de funcionamiento de la ideología.Es
con esta sentencia donde encontramos el vínculo, la semejanza, entre
todos los objetos y espacios de recreación: lo mismo vale la alta
literatura que el cine, lo mismo vale la televisión que la ópera, lo mismo vale
un chiste popular o una frase que la alta poesía; y lo mismo valen en tanto que
suplen (llenan) una falta en el sujeto y en tanto que lo condicionan
axiológicamente, condicionan su
realidad.La ideología del TextoAhora bien, si
somos capaces de advertir la carga axiológica y valorativa que habita en la cultura de
masas en su carácter de texto, como bien
ya señalaron Dorfman y Mattelart en Como
leer al pato Donald donde muestran
la rica y fuerte carga ideológica de los cómics de Disney, y donde
señalan ,hablando sobre la constitución de la femenidad (Mimi, Daisy, las
novias de Mickey y Donald) que para la mujer : “El único acceso a la
existencia, la única justificación es convertirse en objeto sexual, infinitamente solicitada y
aplazada[...]Disney masturba a sus lectores, sin autorizarles un contacto
físico. Se ha creado otra aberración : un mundo sexual asexuado[...] el fondo
natural de la mujer, su "ser esencial", aprovechando solo aquellos
rasgos que acentúan epidérmicamente su condición de objeto sexual inútil,
buscado y nunca poseído [...]el sexo esta pero sin su razón de ser, sin el
placer , sin el amor , sin la perpetuación de la especie, sin la comunicación.”
(Dorfman,1972:36-37) Esto muestra como en las caricaturas, en los textos infantiles,
en espacio que han sido espacios marginados, existe una carga política, social, e incluso
ontológica que ha sido ignorada.Si
recordamos lo ilustrado por S.Zizek en la Guía perversa del cinéfilo,
donde el autor afirma: "el cine es la más perversa de todas las artes ya
que no te dice que desear, te dice cómo desear"; y tomando como hilo
conductor la cita anterior de Dorfman, podemos modificar la máxima de Zizek y
decir: los medios son los más perversos
constructos ideológicos , ya que nos dicen qué desear y cómo desearlo, es decir, en el ejemplo de
Disney se muestra lo que es la mujer, se muestra como se constituye ese objeto,
de tal forma que la mujer , en tanto objeto, se consolida como objeto de
deseo en la forma narrativa: la historia
del cómic Disney. Consecuentemente se muestra la vía de acceso a ese objeto, se
muestra la forma de como desear a ese
objeto mujer, en este caso el
cortejo; no está por demás decir que el medio
consolida al objeto, no cualquier cosa puede ser la mujer, solo lo que se adecué al estándar
ideológico , en tanto molde del objeto
(el texto es el molde del objeto), será (es) la mujer; y no cualquier forma de
desear es correcta ,solo la que se adecua al ritual ideológico estandarizado:
el medio nos dice que objeto desear y
como desearlo. De este modo podemos
señalar que la cultura de masas es un espacio tan rico (o tan pobre) como lo es
el así llamado arte, ambos son constructos complejos, son tejidos estéticos,
políticos, éticos, y de cualquier otro tipo de axiología que se pueda
construir, de hecho las axiologías surgirán de estos espacios.
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México.W.F. Hegel Introducción
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Sobre la formación del sujeto y el objetoSi nos remitimos al texto La familia de J.Lacan, el autor expone la evolución psíquica por la cual todo protosujeto (ser vivo que no es un sujeto pero que aspira a serlo: un bebé) debe pasar para llegar a ser un sujeto. El protosujeto está inicialmente vinculado a la totalidad, existe en un estado interoceptivo, esto es en un estado de contención dentro del útero materno; cuando el viviente existe en este estado intrauterino existe como un ente conectado a la totalidad o a "su totalidad", está conectado a una máquina, a un todo, que le provee todo lo que puede necesitar, como por ejemplo el alimento: el viviente no necesita pedirlo, solo llega, y al no tener que pedir nada , no existe ni la necesidad ni la demanda, no existe el sufrimiento en ninguna de sus formas posibles: hambre, frio, calor, etc. de tal manera que esta unión con la totalidad posibilita la inexistencia del sufrimiento, de la carencia; en este estadio primigenio solo existen el viviente y el todo siendo uno en una relación quiasmática: uno es el otro y el otro es el uno, dicha paradoja expresaría que en realidad no hay ni un uno ni un otro, solo el todo, la unidad; esto es así porque, en este primer momento de la vida solo existe, en carácter de la percepción del "ser intrauterino", una cosa: el todo, la unidad. Esto implica que la experiencia intrauterina es una "realidad indiferenciada" ya que al haber solo una cosa, esa única cosa se muestra como un conglomerado indiferenciado de elementos, esto es lo que llama el estadio Real, la indefinición continua , amorfa y vacía del mundo, aquí no existe absolutamente nada que percibir ni nada que produzca el reflejo del ser percibido, ya que la existencia de ese algo que pudiera ser percibido o ese algo que produjera un reflejo ,sería algo , algo más , un otro y en la totalidad pura no puede haber ningún otro.Sin embargo, este estado interoceptivo de vinculación al todo no puede durar para siempre, este ente intrauterino debe salir, debe abandonar esa existencia parasitaria y nacer, debe ser expulsado de esa totalidad única e indiferenciada: así el viviente nacerá y con esto iniciará una existencia que estará marcada por la perdida y la desvinculación: ya no será uno con el todo, será uno y el otro, es precisamente en el acto del nacimiento donde se fractura la totalidad y, por medio de esta fractura, surge la otredad: el otro es producto de está fractura primordial, este rompimiento es el origen de la dicotomía sujeto/objeto, antes de esa ruptura no hay ni uno ni otro. Es por ello que el otro (la otredad) promete el todo perdido, porque al ser el otro el resultado de la fractura, promete con su desaparición el retorno al todo; pero el otro solo puede desaparecer a partir de un estado de fusión con el sujeto: la fusión del uno con el otro, del sujeto y el objeto, es la promesa de la totalidad primigenia; podemos decir que el viviente al haber sido expulsado de la totalidad, al haber sido expulsado del paraíso, comenzará a experimentar el sufrimiento: la necesidad, y junto con la necesidad llega la demanda, la demanda que se le hace al otro (o a otra cosa) para satisfacer la necesidad: la demanda del todo, de la fusión, de la unión trascendental con el gran Otro. Así, la existencia del sujeto estará condicionada por la búsqueda de un "suplemento" de esa totalidad perdidaEs por esto que el viviente al haber sido eyectado de esa totalidad buscará una forma de suplir a ese todo perdido, buscará una forma de ocultar su fractura, su separación (separación del útero, separación de la madre) y la forma en que el sujeto buscará cubrir esta hendidura, esta fractura, será a través de una serie de objetos parciales; dicho en otras palabras, este ser , ahora ser eyecto, tiene que demandar, es decir tiene que pedir, tiene que articular de algún modo su necesidad para que esta pueda ser satisfecha (tiene que pedirle a otro: sujeto u objeto que le de todo, que cubra su fractura primordial) y ,que de este modo, el sufrimiento cese, aunque sea momentáneamente; así el niño se dará cuenta de que, por poner un ejemplo de la demanda que se le hace al otro eliminar el sufrimiento, el alimento no le llega como antes, sino que debe pedirlo, así el llanto se constituye como la primera demanda, como la primera petición que se le hace al otro, en este caso a la madre; entonces la madre llegará y alimentará al niño: "Satisfacción propioceptiva: la fusión oral. Las sensaciones propioceptivas de la succión y de la presión constituyen, evidentemente, la base de esta ambivalencia de la vivencia que surge de la situación misma: el ser que absorbe es plenamente absorbido y el complejo arcaico le responde en el abrazo materno." (Lacan,1978:36) Si pensamos que el primer proceso de alimentación se lleva a cabo es el acto de amamantar, la nueva vinculación (temporal) que el niño tendrá con la totalidad se dará en este actoSin perder la pauta lacaniana podemos decir que ese abrazo realizado en el amamantamiento vincula al niño y a la madre (al uno y al otro) como uno ;es el acto que suple momentáneamente a la totalidad perdida (es la ilusión de fusión del sujeto, más bien protosujeto en este ejemplo, y el objeto) , es una nueva totalidad, pero esta totalidad, al igual que la anterior, no durará. Todos sabemos que un niño no puede alimentarse durante toda su vida del pecho de su madre, tanto por razones biológicas (falta de producción de leche) como por razones sociales (como señala levi-staruss, todo sociedad es sociedad bajo la ley de la prohibición del incesto); esta imposibilidad del vínculo con el pecho de la madre y con la madre misma conduce al complejo de destete como ablactación. El complejo del destete es la segunda fractura a la cual se enfrentará el (proto)sujeto: "Está-desteté en sentido estricto-otorga su expresión psíquica, la primera y también la más adecuada, a la imago más oscura de un destete anterior, más penoso y de mayor amplitud vital; el que separa en el nacimiento al niño de la matriz[...] "(lacan, 1978: 38) Pero, como sucedió anteriormente, esa totalidad perdida (por segunda vez) se intentará suplir a través de una serie de objetos transicionales; el pecho de la madre será sustituido por un nuevo objeto: un chupón, una mamila, un juguete, etc. E ira tomando distintas formas a lo largo de la vida del sujeto; esas formas posibles serán siempre el deseo del sujeto. Pero este deseo siempre será en realidad dos deseos; por un lado el deseo especifico del algo: un bien material, el amor de un persona o cualquier cosa que se pueda querer; pero ese deseo especifico en realidad encubre el deseo primordial: el deseo del todo, de ese retorno a la totalidad. De tal manera que el la ruptura entre en el sujeto y la madre (o el todo) produce el objeto de deseo (objet a).Bajo este orden de ideas el objeto de deseo no es más que el objeto que promete el retorno a la totalidad, en palabras de Lacan promete: "una asimilación perfecta de la totalidad al ser. Bajo esta fórmula de aspecto algo filosófico, se reconocerá una nostalgia de la humanidad: ilusión metafísica de la armonía universal, abismo místico de la fusión afectiva, utopía social de una tutela totalitaria". (lacan, 1978:43)Estos objetos parciales, porque solo son una parcialidad del todo que prometen, y a la vez transicionales (transicionales porque transitan entre el sujeto y la totalidad) son los que suplirán, siempre de manera ilusoria, a la totalidad, y el arte (o lo que mal llamamos arte) al constituirse en la experiencia estética como esa experiencia de revelación espiritual, de liberación de pasiones , como había dicho Hegel, y de emoción trascendental, de ser uno con el todo, se nos presenta, ahora, como un objeto transicional más. El arte se presenta como ese objeto que conecta al sujeto con el todo , con eso que no se alcanza a poseer, de ahí que un fetiche común sea poseer la obra artística; así como se desea poseer al ser amado, o como un bebé desea poseer la mamila (en sustitución del pezón materno, en sustitución de la madre, en sustitución de la totalidad), o como se desea poseer cualquier cosa que se desee, es el pulsión la acumulación, de retención, lo que importa , ya que el objeto al ser poseído elide , al menos por un momento, la fractura, es decir, suple a la totalidad; por eso siempre se busca poseer al objeto artístico: el arte es un fetiche (sexual).Una vez señalado esto podemos ver los puntos de equivalencia entre el objeto de deseo y el objeto artístico; ahora estamos en condiciones de afirmar a la experiencia estética como la ilusión trascendental de vinculación al todo, dicha vinculación, en términos psicoanalíticos, no es más que la promesa vacía que el objeto de deseo (cualquiera que sea) da.Sobre el arte Como Falogocentrismo A pesar de que hemos mostrado al arte como un tipo más de objeto de deseo, la tradición ha optado por otra concepción del arte, una concepción que, por medio un supuesto metafísico: el arte como objeto privilegiado, el cual, ya sea por su técnica o por su contenido, es colocado en un nivel superior al de otros objetos parciales; crea un binomio jerárquico ideológico ¿Acaso la experiencia estética no puede acontecer fuera del arte? Esta cuestión lo que revela es que al afirmar la existencia del arte se afirma una jerarquía de clases objetuales y , por lo tanto, de una jerarquía de clases sociales; esto es así debido a que el arte se coloca en una posición de privilegio frente a otros objetos, de la misma manera en que hay sociedades donde el hombre se halla en una posición de superioridad frente a la mujer , o de la misma manera que un ario se cree superior a un mestizo, el arte se halla encuadrado en una posición de superioridad y de sometimiento (es un sometedor) frente a otro objetos, es como si el arte se encontrara en intrínseca relación con el falogocentrismo que afirmaron las feministas: el arte se encuentra en posición masculina y los objetos no artísticos, en su calidad de objetos sometidos de encuentran marginados, en posición femenina. Es aquí donde notamos la jerarquía, siempre podemos preguntarnos ¿por qué el Quijote de Cervantes, La Ilíada y la Odisea, la obras de la literatura universal son consideradas arte y otros textos no? ¿Qué tienen estos objetos que ningún otro tiene? ¿Por qué privilegiamos estos objetos sobre otros ? Pareciera entonces que la experiencia estética como vinculación al todo es algo a lo cual solo se puede acceder a través de ciertos objetos privilegiados. Resulta, pues, que el arte tiene una función social que se ha olvidado señalar: El arte jerarquiza y, en consecuencia, puede ser pensado como una violencia e incluso como un totalitarismo.A pesar de nosotros optamos por remarcar este olvido, tanto la historia como la filosofía han optado por señalar al arte como una categoría a parte dentro de la catalogación de los objetos. La historia y la filosofía en general han seguido las mismas líneas que Hegel escogió en su momento y han buscado las formas de fundamentar el binomio Arte/no arte.Hanna Arendt ,en alguno de sus textos, señala que la distinción entre arte y cultura de masas está en la noción de permanencia, el arte permanece, dura, mientras que la cultura de masas desaparece, está destinada a la extinción. Este señalamiento hecho por Arendt lo único que logra es remarcar la jerarquía, busca consolidarla, reafirmarla, y no abolirla.De igual manera V. Shklovski en su texto el arte como artificio señala que la literatura, considerada en este caso como una obra artística, es un comunicado lingüístico que se caracteriza por el uso extraño de las formas lingüísticas, esto es el denominado extrañamiento; para profundizar en este concepto primero debemos señalar una obviedad: la literatura se construye a partir del lenguaje, una vez señalada esta obviedad regresemos al extrañamiento. El lenguaje tiene dos posibles formas de funcionamiento: una normal o automatizada, donde hay un relación entre la materia significante (los sonidos) y lo que estos sonidos significan, y otra forma extraña en la cual lo que se dice se dice de tal forma que no hay una relación entre la cantidad de sonidos y lo que estos significan, podemos pensar en las metáforas, en las metonimias y en todos los demás tropos, estos son ejemplo claro del extrañamiento del lenguaje. Es decir, si alguien usa expresiones, ya sea escritas o habladas, del siguiente tipo: “el amor es aquel sentimiento que quema como el hielo" o "el ente es como el sol", podemos pensar ¿ qué quieren decir dichas expresiones ? ¿Qué significado se puede extraer de ellas?, podemos notar que el lenguaje está siendo usado de forma extraña, el sentido se bifurca en una multiplicidad de caminos posibles (ninguno mejor <con más sentido> que otro).De tal modo que el intento de Shklovski radica en encontrar cuales son los distintos mecanismos ( a manera de analizar un motor) que hacen que un texto sea literario. Entonces estos mecanismos se fundamentan, particularmente, en el extrañamiento del lenguaje. Sin embargo, la diferencia señalada por el teórico ruso no es definitiva ya que el extrañamiento aparece de múltiples formas y en múltiples espacios que no son literatura, es decir que no son arte ; por ejemplo quien no ha dicho “suena el teléfono” ; o quien no ha dicho en un arranque de irá : "¡Tú eres una mierda!" estas expresiones que canónicamente no soy arte cuentan con un usa extraño en su construcción lingüística. La primera expresión “suena el teléfono” es claramente una metonimia ya que el teléfono no suena en su totalidad, lo que suena es la bocina, es decir, solo una pequeña parte de todo el teléfono, de tal modo que, retomado la jerga literaria, diríamos que nos encontramos ante una metonimia: la sustitución, en este caso inversa, de la parte por el todo. Retomando el segundo ejemplo “Tú eres una mierda” , lo que está aconteciendo aquí es una metáfora ya que dicha expresión nos remite a la unión de dos campos semánticos distintos ( a saber el campo de lo humano y el campo de la mierda) lo que subyace a esta locución es una función metafórica: la expresión no busca hacer el señalamiento de decirle a un mojón (o a un pedazo de mierda) que es un mojón ( o un pedazo de mierda), lo que busca es hacer un contraste , a manera de punto de unión, entre algunos semas (unidades de sentido) propios de lo humano y otros propios de la mierdeidad: por eso es una metáfora , en tanto que es una condensación semántica.
Como puede verse el tropo como condición de posibilidad del extrañamiento no es algo propio de la literatura (o del arte); de tal modo que una vez más nos enfrentamos a la indefinición de lo que es literatura; nos topamos ante la inestabilidad binomial del arte. Ya que los señalamientos hechos tanto por Arendt como por Schlovski se muestran endebles. Lo que si nos muestran claramente es la posición falogocentrista del binomio Arte/cultura de masas o arte/no arte.Es este binomio, ya institucionalizado por las academias y los cánones, que está circunscrito de tal forma en nuestra ideología, el responsable de crear ( y de soportar) una/la jerarquía de clases sociales, y además crear nuevas distinciones con distintos tipos de capital, como por ejemplo capital cultural. Si hacemos una breve revisión por ciertos cánones ideológicos de la vox pupulli nos encontramos con ideas privilegiadoras del tipo: “siempre es mejor leer que ver la televisión”, “ siempre es mejor la ópera que un concierto popular” , “siempre es mejor el libro que la película” y en el caso de que un fenómeno popular adquiera un determinado valor intelectual este objeto obtendrá el privilegio de ser elevado al categoría de obra de arte.Es en esta cosmovisión ya arraigada en nuestra ideología, y que las instituciones buscan perpetuar, donde se ha olvidado algo, algo fundamental: tanto el arte como la cultura de masas (objetos no artísticos) son textos, se leen y se interpretan, son tejidos ideológicos, es decir, poseen una carga axiológica; tanto el arte como la cultura de masas son espacios de recreación: donde los sujetos se recrean, como cuando un niño sale al recreo a jugar , a construirse como "sujeto" en los juegos de su elección; de igual manera el sujeto elije donde recrearse , y sin importar el estatuto cultural del espacio donde elija recrearse , ya sea el alto arte o la cultura de masas, es de estos espacios de donde el sujeto obtendrá las nociones conceptuales que jerarquizarán su realidad ,es de donde el sujeto tomará definiciones o por lo menos ejemplos del funcionamiento de los conceptos, de tal forma que es en los espacios de recreación en donde la ideología jerarquiza y define; el espacio de recreación es el espacio de funcionamiento de la ideología.Es con esta sentencia donde encontramos el vínculo, la semejanza, entre todos los objetos y espacios de recreación: lo mismo vale la alta literatura que el cine, lo mismo vale la televisión que la ópera, lo mismo vale un chiste popular o una frase que la alta poesía; y lo mismo valen en tanto que suplen (llenan) una falta en el sujeto y en tanto que lo condicionan axiológicamente, condicionan su realidad.La ideología del TextoAhora bien, si somos capaces de advertir la carga axiológica y valorativa que habita en la cultura de masas en su carácter de texto, como bien ya señalaron Dorfman y Mattelart en Como leer al pato Donald donde muestran la rica y fuerte carga ideológica de los cómics de Disney, y donde señalan ,hablando sobre la constitución de la femenidad (Mimi, Daisy, las novias de Mickey y Donald) que para la mujer : “El único acceso a la existencia, la única justificación es convertirse en objeto sexual, infinitamente solicitada y aplazada[...]Disney masturba a sus lectores, sin autorizarles un contacto físico. Se ha creado otra aberración : un mundo sexual asexuado[...] el fondo natural de la mujer, su "ser esencial", aprovechando solo aquellos rasgos que acentúan epidérmicamente su condición de objeto sexual inútil, buscado y nunca poseído [...]el sexo esta pero sin su razón de ser, sin el placer , sin el amor , sin la perpetuación de la especie, sin la comunicación.” (Dorfman,1972:36-37) Esto muestra como en las caricaturas, en los textos infantiles, en espacio que han sido espacios marginados, existe una carga política, social, e incluso ontológica que ha sido ignorada.Si recordamos lo ilustrado por S.Zizek en la Guía perversa del cinéfilo, donde el autor afirma: "el cine es la más perversa de todas las artes ya que no te dice que desear, te dice cómo desear"; y tomando como hilo conductor la cita anterior de Dorfman, podemos modificar la máxima de Zizek y decir: los medios son los más perversos constructos ideológicos , ya que nos dicen qué desear y cómo desearlo, es decir, en el ejemplo de Disney se muestra lo que es la mujer, se muestra como se constituye ese objeto, de tal forma que la mujer , en tanto objeto, se consolida como objeto de deseo en la forma narrativa: la historia del cómic Disney. Consecuentemente se muestra la vía de acceso a ese objeto, se muestra la forma de como desear a ese objeto mujer, en este caso el cortejo; no está por demás decir que el medio consolida al objeto, no cualquier cosa puede ser la mujer, solo lo que se adecué al estándar ideológico , en tanto molde del objeto (el texto es el molde del objeto), será (es) la mujer; y no cualquier forma de desear es correcta ,solo la que se adecua al ritual ideológico estandarizado: el medio nos dice que objeto desear y como desearlo. De este modo podemos señalar que la cultura de masas es un espacio tan rico (o tan pobre) como lo es el así llamado arte, ambos son constructos complejos, son tejidos estéticos, políticos, éticos, y de cualquier otro tipo de axiología que se pueda construir, de hecho las axiologías surgirán de estos espacios.
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